戏剧的起源作文1000字（精选3篇）

*戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。

(一)先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参*戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。

(二)唐代(中后期)——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。

(三)宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。

(四)元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。

*古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。*戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是*民族戏剧文化的通称。

第2篇：哑剧游戏

这篇文章描述了一堂哑剧游戏的东方作文课。学生们在老师的引导下体验了装聋作哑的感觉，通过手势和动作来交流和表达。整堂课让学生们体会到了作为一个正常人的幸福，也深刻理解到了对残疾人的关爱和尊重的重要*。

在东方作文济源连锁校（西关小学六二班）武琳凯同学的描述中，我们看到了一场富有启发*的哑剧游戏。这堂课上，老师通过写字和手势的方式引导同学们参与，他们不得不靠手势来沟通，体验到了装聋作哑的生活。整个过程中，大家充满了好奇和挑战，最终通过理解“剧”字的意义，明白了课堂的真正目的。

随后，学生们进行了一系列动作表演，如宏扬的跳绳、杨爱科的举重等，展示了他们对于动作的理解和反应能力。在一轮轮的游戏后，男女生进行了一场拔河比赛，虽然男生们信心十足，最终却因为一个意外失利。这一情节不仅增加了故事的趣味*，也传达了团队合作和对挑战的态度。

整篇文章通过描述课堂的互动和学生们的表现，呼吁读者关注残障人士并尊重他们的权利。文章以对比正常人与残障人士的体验来强调幸福与关爱的重要*，是一篇充满教育意义的作文。

第3篇：板胡的起源与戏曲音乐

我国的弓弦乐器的起源可以追溯到隋、唐时期。唐代的奚琴(嵇琴)被认为是*弓弦乐器的前身，陈炀在《乐书》中对奚琴的形制和演奏形式做了明确的说明：“奚琴，本胡乐也，出于弦而形亦类焉。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。非用夏蛮夷之意。”在日本《抬芥抄》中也有对奚琴的记载：“奚琴两张(一张无弦，一张两弦)，天庆九年四月定。”可见，*的弓弦乐器在唐代就已经很流行，而且“至今民间用焉”，也就是已经被老百姓所喜闻乐见了。由于奚琴是奚族的乐器，而当时中原人把北方少数民族称为“胡人”，因此奚琴又被称为“胡琴”。

随着胡琴类乐器的发展，它的形制和分支发生了变化，我国的弓弦乐器分为共鸣体以皮膜蒙面的弓弦乐器和共鸣筒以板为面的弓弦乐器。板胡当然被归类于第二类。

明清时期，胡琴发展到了一个新的阶段，随着戏曲梆子腔剧种的出现，板胡逐渐取代了其早期伴奏乐器二股弦，成为梆子腔剧种的主要伴奏乐器。由于板胡是用于各地梆子腔的伴奏，所以名称也不相同，陕西和山西把板胡称为“胡呼”。河南、河北一带则称板胡为“瓢”、“大弦”。板胡还有一些别的名字，如“秦胡”、“梆胡”等。

在欣赏板胡演奏时，我们常常感觉到，它的音量和音*响亮尖锐，旋律进行洒脱帅气。这其中缺少了一些温和细软，更多突出了张扬与霸气，有时甚至还会给人一种肆无忌惮的感觉。同样，北方的戏曲，尤其是梆子腔剧种的唱腔，也给人同样的感受，如陕西秦腔的高亢嘹亮、声嘶力竭，河南豫剧的浑厚泼辣，河北梆子的铿锵顿挫。正是两者审美趋向的相似，使得板胡作为主奏乐器出现在北方各梆子腔剧种当中。也许，板胡的使用也是戏曲音乐在审美趋向上的一种选择吧。

一、戏曲音乐的戏剧化内涵赋予乐曲强烈的艺术感染力

板胡曲《秦香莲》使用评剧音乐的作为乐曲创作的素材，乐曲各个段落的创作与评剧《秦香莲》的剧情紧密联系，使乐曲极富画面感。乐曲结构以引子---搭调---慢板---摇板—垛板—快板—行弦—幺二三---广板等板式构成。乐曲为演奏者演奏艺术的发挥提供了广阔的空间。

1、引子：

乐曲的引子由乐队的低音弦乐群奏出评剧反调慢板原有的板式曲调中提炼出深沉的充满了悲剧*彩的主题，一开始就把观众带入了戏剧*的意境，在打击乐“嘟八大台--”，的锣鼓经后，板胡独奏进入，由慢渐快的甩弓演奏出传统评剧“搭调”的唱腔，作者在评剧搭旋律的基础上做了大幅度的扩展，由板胡奏出乐曲的主题，运用丰富运弓、触弦的变化，在不同把位进行演奏，在乐曲一开始演奏者就以第一人称秦香莲进入了角*，运用悲剧*彩的旋律将人物内心的悲痛情绪做了感人肺腑的展示。

2、慢板

乐曲的第二段为慢板，为本曲的核心乐段。慢板充满了悲伤和无助的情绪，采用了评剧白派唱腔“千山万水来到京城”的旋律创作而成，作者在原唱腔旋律的基础上进行了充分地扩展，充满哀怨、悲痛情绪的音乐主题呈示，表现了秦香莲哭诉三年灾荒，公婆冻饿身亡，剪青丝换芦席葬埋尸骨，秦香莲带着一对儿女讨饭到京城寻夫的凄凉场景。随后，以李派名剧《杜十娘》“闻听此言，大吃一惊”的旋律进行展开的“哭迷子”甩腔素材创作的旋律将秦香莲悲愤交加、泣不成声的情绪进行了更为深入的渲染。

慢板作为此乐曲的核心乐段，演奏者一方面要掌握评剧音乐的韵味、风格、特有的演奏手法，另一方面，随者音乐情绪的变化，更需要演奏者体会乐曲的画面感，领悟乐曲人物的内心活动，才能做到打动观众。在慢板乐曲的旋律安排中，我运用不同的运弓和抹、滑、垫、打、压、揉的触弦技法，将“板头”尺寸随着情绪的变化而作渐快渐慢，突快突慢的处理，层次渐进的把人物悲痛欲绝、泣不成声的情绪作了充分渲染。

3、摇板

乐曲的第三段为紧打慢唱的摇板乐段，乐曲创作的思路来自《秦香莲》剧中的“杀庙”段落，韩琪受陈世美之命要将秦香莲母女杀人灭口，追至破庙，秦香莲悲愤交加，控诉陈世美的忘恩负义，残害亲人，韩琪无法下手，最后自刎身亡。此段落为评剧《秦香莲》中戏剧*最强，也是最为激烈的一段，剧中秦香莲的唱腔高亢激昂、悲愤交加，具有强烈的冲击力。在此段落中，由板胡演奏出悲愤交加的旋律，板鼓、梆子急促的节奏与板胡的自由演奏形成了紧打慢唱旋律特点，乐队的“过门”与板胡的旋律相互推动，构成了起伏跌宕、强烈的戏剧*效果。在演奏此段落中，节奏的控制是关键因素，需要按照戏曲音乐的规律与板鼓、梆子进行配合，达到严丝合缝。同时，板胡旋律的进入也需要做一些设计，将乐队过门与板胡旋律的衔接的节奏掌握好，在紧打慢唱中掌握演奏中的气息，句法的划分，使乐句的处理从容、激昂、紧凑而不千篇一律。

4、垛板与快板

乐曲的第四乐段为垛板与快板，采用了评剧“行弦”和“幺二三”的板式，与铿锵有力的快板节奏结合。把秦香莲痛斥权贵的抗挣精神作了淋漓尽致地表现，此段落的演奏为连续十六分音符，在演奏时要注意快弓的颗粒*、清晰度。在华彩乐段的演奏中，与板鼓梆子的配合、节奏的掌握尤为重要，处理此乐段要越来越快，突出戏曲音乐的**趋向的规律，也是乐曲越来越激烈，达到乐曲的最高潮。

5、尾声

尾声乐队再现了秦香莲宽广、激愤的主题，与板胡独奏交替穿插的旋律交相辉映，在戏曲锣鼓的配合下，板胡独奏出气势磅礴的旋律，展示了秦香莲不畏权贵、勇于反抗，最终取得胜利的音乐形象。

二、关于戏曲风格板胡乐曲创作的思考

首先，技术与风格都不是唯一的，新时代的板胡乐曲创作演奏要有鲜明的时代感，深刻的思想内涵，有现代的演奏技巧，还必须掌握各地方风格的演奏手法。戏曲的历史悠久，在*长达1500年，是*文化史不可缺少的一部分。板胡的起源、发展都离不开戏曲音乐，戏曲音乐是板胡创作、演奏的源泉，因此，戏曲风格板胡曲在板胡的演奏创作中有着重要的地位。

由曾健雄先生创作的板胡与乐队《秦香莲》，填补了板胡评剧风格乐曲缺失的空白，乐曲将音乐*与戏剧*两者完美结合，可以说是戏曲风格板胡乐曲的经典之作。在创作中作者注重板胡旋律与语言的结合、旋律与剧情的结合，使唱腔中唱词韵律平仄与板胡旋律呼应，使白派名剧《秦香莲》的剧情与板胡旋律的一致，将跌宕起伏的剧情与恰到好处的旋律巧妙结合，板胡旋律与人物*格也十分相符。作为担任板胡与乐队《秦香莲》首演的演奏者，我常被乐曲艺术魅力所感动感动，强烈的画面感浮现眼前，情不自禁地把自己深入角*当中，仿佛演奏者本人就是秦香莲，板胡曲《秦香莲》演出，受到板胡界和专家、观众的肯定好评，也是我近年来深奏的保留曲目之一。

戏曲区别与其他艺术形式的关键在于，它摆脱了普通音乐艺术的单纯*，具有较为鲜明、强烈的戏剧*。戏曲风格板胡乐曲区别与其他板胡乐曲的最大特征也是其戏剧*，作为一名演奏者，在演奏戏曲风格板胡乐曲时，不但要掌握乐曲中的技巧、风格、节奏等关键因素，还必须注重其戏剧*，也就是演奏情绪、音乐处理是与剧情、人物的一致，要对剧目情节与人物有较为深刻的了解，在戏剧*变化强烈的乐段把握好对于节奏和情绪的处理是演奏的关键。《秦香莲》的演奏使我对评剧音乐有了更为深刻的了解，*戏曲具有极大的魅力，板胡的演奏教学创作离不开戏曲音乐，作为一名板胡教育与演奏者，我也希望有更多更好类似《秦香莲》的戏曲风格板胡曲出炉，相信随着我国板胡演奏技巧的发展、板胡创作乐曲的丰富，板胡事业的发展将越来越好。